3 Filmes Sobre Racismo

‘Um dia, minha irmã Teddy perguntou, “O que você vai fazer? O que você gostaria de fazer quando crescer?” E eu lembro – naquela época, eu tinha uns doze anos – eu disse para minha irmã que gostaria de ir para Hollywood e me tornar um caubói.

Eu tinha acabado de ver o meu primeiro filme – era um faroeste, é claro – e achei que era a coisa mais impressionante. Eu não fazia ideia de que Hollywood significava show business. Eu pensava que Hollywood era onde criavam vacas, onde usavam os cavalos para manter o gado encurralado, e onde os caubóis eram os mocinhos, e combatiam os bandidos que tentavam roubar o gado ou fazer algo contra os donos do gado, e eu queria fazer esse tipo de trabalho.

Teddy riu, mas ela não riu de mim; ela riu comigo… Tenho certeza de que ela deve ter achado maravilhoso eu ter esse sonho fantástico, mas ela não me corrigiu, ela não disse, “Essa é uma fantasia maluca.” Ela não disse, “Quem você pensa que é? Cara, você precisa colocar os pés no chão. Menino, você tem muito pela frente.” Não, ela obviamente tinha sonhos também.

Uns dez anos depois, minha família se reuniu em um cinema em Nassau para assistir ao primeiro filme que eu fiz, chamado No Way Out. Isso foi em 1950, e foi a primeira vez que meus pais viram um filme. Para eles, deve ter sido como uma fantasia, um sonho.’  Sidney Poitier, The Measure of a Man: A Spiritual Autobiography.

– No Way Out, 1950

Escrito e dirigido por Joseph L. Manckiewicz (do premiado All About Eve), Poitier interpreta Dr. Brooks, um médico encarregado de dois irmãos brancos e suspeitos de roubo, feridos em confronto com a polícia. Um deles morre e o que sobrevive, o racista Ray (Richard Widmark) acusa Dr. Brooks de tê-lo matado de propósito. Só uma autópsia pode comprovar a verdadeira causa da morte, mas Ray não quer autorizar o procedimento e, mesmo sem provas, acredita na culpa do médico.

Antecipando em vários anos a discussão que só se tornaria mais aberta em meados da década de 60, Manckiewicz aborda o racismo de forma complexa e sutil, fornecendo exemplos variados de todo tipo de conduta; o bandido branco abertamente racista, o médico branco que acredita na igualdade, o diretor do hospital que quer beneficiar os negros, o médico negro que não quer ser beneficiado e sim tratado como um médico qualquer, o ascensorista negro que é tão racista quanto o bandido, etc..

Muito melhor do que uma série de argumentos lógicos comprovando que o racismo não faz o menor sentido, o filme revela o mesmo de forma emocional e, portanto, com um efeito muito mais poderoso e duradouro.

O filme inteiro está disponível no youtube.

– The Defiant Ones, 1958

Vencedor de dois Oscar e dirigido por Stanley Kramer (do excelente Judgment at Nuremberg), dois prisioneiros acorrentados um ao outro, um negro (Poitier) e um branco (Tony Curtis), precisam cooperar para escapar da polícia. No início, brigam muito, mas as correntes os colocam em situações em que são obrigados a trabalhar juntos para que possam, de forma figurada e literal, sair do buraco. Por boa parte do filme, tudo o que eles querem é se separar e seguir caminhos diferentes, mas quando as correntes finalmente se vão, há outro tipo de laço que os mantém conectados.

Há uma participação breve, mas crucial de Lon Chaney Jr. como Big Sam. Sem relevar muito, seu personagem reforça a importância do ato de tentar entender 0 que temos de semelhante com relação aos outros e de fazer por eles aquilo que gostaríamos que alguém fizesse por nós se estivéssemos na mesma situação. Tal postura é o que faz com que avancemos muito além de qualquer tipo de discriminação.

Trailer do filme aqui.

– In the Heat of the Night, 1967

Um homem é assassinado e tem a carteira roubada na madrugada de Sparta, Mississippi. Por ser negro e carregar muito dinheiro, Virgil Tibbs (Poitier) é apreendido na estação de trem e levado até à delegacia. Lá, o xerife Gillespie (Rod Steiger) descobre embasbacado que Tibbs é um detetive da Filadélfia, de passagem apenas para visitar a mãe. Perito criminal, Tibbs acaba ficando em Sparta para ajudar a solucionar o crime, mas sua presença na cidade sulista não é bem vista por todo mundo.

Há uma cena em que Tibbs é levado de viatura (no banco da frente, não onde sentam os criminosos) até uma plantação de algodão para interrogar um dos suspeitos que lembra muito a cena de Django Unchained em que Django aparece à cavalo em meio aos coitados dos escravos. Em In the Heat of the Night, o contexto é supostamente moderno, mas a surpresa dos negros em ver a figura do detetive em relação de igualdade com o xerife não é menor.

Como em The Defiant Ones, as circunstâncias forçam com que os dois trabalhem juntos apesar de qualquer preconceito que um possa ter pelo outro. Em dado momento, até Tibbs se revela um pouco preconceituoso. Afinal, ignorância não é exclusividade de brancos. Tudo o que nenhum dos dois quer, no final das contas, é ser tratado de forma diferente – seja com desprezo ou com piedade.

O filme inteiro, e com legendas disponíveis em português, aqui.

Le Trou, 1960

André Bazin, teórico da Cahiers du Cinema, defendia o realismo revelatório. Para que os filmes se assemelhassem mais à vida real (ainda que retratassem eventos incríveis, como em Le Trou), ele propunha o uso do plano-sequência e da profundidade de campo. O fluxo contínuo da imagem, aliado a uma noção de tempo e espaço mais fiel possível à realidade, aumentaria a carga dramática das cenas. Em qualquer programa de culinária, não é mostrado o desenvolvimento completo do prato (digamos, uma torta). O apresentador revela os ingredientes, as dosagens, o modo de preparo e, voilà, tira a torta pronta de dentro do forno. Ao seguir a exata mesma receita em casa é que teremos uma noção melhor do trabalho, da bagunça e da sujeira. A não ser em casos de coma ou amnésia, a vida real não costuma ter grandes elipses temporais e, infelizmente, também não temos assistentes de palco. Le Trou, de 1960, é assim: uma representação realista do esforço (e da agonia) que é tentar escapar de uma prisão – nos limites, é claro, de um filme de 130 minutos, mas que passam voando.

O diretor Jacques Becker, que morreu pouco depois de terminar o filme, adaptou a história de Jean Keraudy (que interpreta Roland, o de camisa preta na foto), inspiração do romance de um dos seus ex-companheiros de cela, José Giovanni. Além do próprio Keraudy, Becker fez questão de não escalar atores profissionais para os papéis dos outros quatro presidiários envolvidos em um plano de fuga complexo e trabalhoso, mas isso não prejudica as atuações em nada. Marc Michel é Claude Gaspard, um novato gentil e educado que é logo admitido no grupo da fuga, apesar dos outros não saberem bem se podem ou não confiar nele. Tirando a comida horrorosa (compensada com pacotes enviados pelos familiares com doces e até foie gras), não há em Le Trou aquele clichê de maus tratos na prisão – diferente de Brute Force (1947, Jules Dassin) ou The Hill (1965, Sidney Lumet). Ao contrário, há guardas que são até lenientes. Ao voltarem para a cela onde dois encanadores consertavam uma torneira, os presos percebem o sumiço de alguns cigarros e de duas cartelas de selos. Sabendo disso, o tenente Grinval permite que eles dêem uns sopapos nos encanadores até conseguirem as coisas de volta.

O clima relaxado entre os presidiários e os guardas, porém, logo começa a perturbar, dando uma sensação de falsa amizade e, portanto, falsa segurança. A medida em que o tempo passa e a fuga parece cada vez mais possível, é ainda mais urgente que todos os procedimentos para acobertar o plano sejam cumpridos à perfeição. É possível associar o filme de Becker ao realismo de Bazin no longo take em que, por exemplo, os presidiários começam a cavar um buraco no cimento do chão. Em filmes mais enganosos, haveria duas ou três marteladas, uma elipse, e um buraco enorme (como uma torta pronta em um programa culinário), coisa que quase sempre provoca um “até parece!” no espectador. Em Le Trou, vemos o primeiro arranhão se transformar em um buraco grande o suficiente para passar uma pessoa e, assim, temos uma noção de que aquilo é sim possível, além de exaustivo. Nos túneis subterrâneos da prisão, acompanhamos a a chama que os presos carregam por um longo corredor. A ausência de corte é o que transmite a sensação do caminho real a ser percorrido, de todas as etapas envolvidas – e saber de todo esse esforço é o que torna a fuga ainda mais almejável. Mesmo assim, o diretor nunca abusa do recurso, sabe bem quando a informação já foi transmitida e quando é o momento exato de passar para a próxima.

A engenhosidade dos presidiários, que aproveitam espelhos, escovas de dente, barbantes, etc., é uma das muitas graças do filme. Assim como no roubo das jóias em Rififi (1955, Dassin), a habilidade e cada passo do procedimento, seja para invadir ou fugir de algum lugar, são muito valorizados nos filmes franceses das décadas de 50 e 60. Mas, também como em Rififi, há o fator humano, capaz de destruir tudo o que foi conquistado. Nesse sentido, Le Trou é um filme que poderia se passar em qualquer país, em qualquer época; um suspense que é eficaz ainda hoje, feito de forma rigorosamente artística.

Le Corbeau, 1943

Alguns dados importantes: Le Corbeau foi feito em 1943, durante a ocupação da França, pela produtora Continental Films, uma empresa alemã. Após a liberação do país, o diretor francês Henri-Georges Clouzot (Diabolique, Le salaire de la peur) foi banido da indústria por dois anos, e os atores Pierre Fresnay e Ginette Leclerc chegaram a ser presos. Ter participado de Le Corbeau era como uma traição porque os franceses acreditavam que o filme era exibido aos alemães para ilustrar a decadência da França. Na verdade, o filme só não foi censurado pelos próprios nazistas justamente por ter sido produzido pela Continental. Para Eric Gans, professor de literatura francesa e crítico literário, Clouzot continuou a ser punido nas décadas seguintes pelos pensadores da Nouvelle Vague/Cahiers du Cinema, que consideravam Jean Renoir (La Grande Illusion, La règle du jeu) e Marcel Carné (Les enfants du paradis) muito superiores.

Em Le Corbeau, há um clima casual de imoralidade que é característico de obras francesas como o próprio La règle du jeu (1939) ou Jeux interdits (1952, de René Clement) – mas, ao contrário destes, possui um desfecho fortemente moral, indo contra todo o cinismo apresentado até então. Baseado em fatos reais, Clouzot conta a história de uma vila ameaçada por um remetente misterioso que envia cartas incriminatórias e assina como “O Corvo”. As denúncias vão de adultério até coisas mais graves, como o caso do obstetra Germain (Fresnay), acusado de abortista. De fato, Dr. Germain se preocupa mais com a saúde das mães do que a de seus bebês e, ao reclamar do barulho que as crianças fazem enquanto brincam, nos perguntamos se a acusação não tem mesmo algum fundamento.

Ao longo do filme, suspeitamos das ações e do caráter de todos – inclusive de uma freira ríspida, acusada de roubar morfina e de ter provocado o suicídio de um dos pacientes do hospital. A desconfiança não poupa ninguém, nem mesmo as crianças que mentem com extrema facilidade e fazem os adultos de bobos. Vorzet, o psiquiatra que ajuda na investigação que Germain iniciou a fim de limpar o próprio nome, diz que não é possível sermos totalmente maus ou bons, que há várias gradações de cinza entre a luz e a escuridão. Até então, o médico se recusava a acreditar nisso, mas mergulhado na podridão das denúncias, começa a duvidar de qualquer inocência ou bondade verdadeiras – até ser confrontado pela amante Denise (Leclerc) em uma bela cena.

Pelos suspenses que fez, Clouzot recebeu a alcunha de “Hitchcock francês”. Apesar do apelido ser questionável, é melhor não revelar muito sobre o desfecho de Le Corbeau, assim como devemos fazer quando falamos dos filmes de Hitchcock caso alguém ainda não tenha assistido. Basta dizer que, no fim, depois de tanta dúvida e cinismo, o diretor afirma a necessidade de julgar aos outros de forma moral (o que muitas vezes requer uma reação severa), mas fala também da importância do amor e da confiança nesse processo, que servem para garantir que não passemos a questionar tudo, inclusive o que é certo e verdadeiro. Só assim pode haver uma justiça que dê fim ao ódio e ao desespero generalizados – e é só assim que pode haver um futuro. Não é à toa que os nazistas não gostavam do filme.

Side Effects, 2013

Steven Soderbergh é um diretor estranho. Além da fotografia, é difícil encontrar muitas características em comum entre Traffic (2000) e Ocean’s Eleven (2001). Os temas de seus filmes vão da vingança (The Limey, 1999) ao striptease masculino (Magic Mike, 2012), de Che Guevara (Che, 2008) até Liberace (Behind the Candelabra, 2013). Há em sua filmografia, é claro, a presença constante de alguns atores como, por exemplo, Julia Roberts, George Clooney, Matt Damon e Michael Douglas. Fora isso, não há muita afinidade entre uma obra e outra – com exceção de Contagion (2011) e Side Effects (2013), que poderiam muito bem fazer parte de uma trilogia sobre saúde e paranóia se o diretor se propusesse a fazer mais um filme no mesmo estilo.

Side Effects tem Channing Tatum, Catherine Zeta-Jones e Jude Law, três atores que já haviam trabalhado com Soderbergh antes, e a “novata” do grupo, Rooney Mara. O filme é, de certa forma, dividido em dois: na primeira parte, acompanhamos a deprimida Emily (Mara) e, na segunda, ficamos com Dr. Jonathan Banks (Law), psiquiatra que lhe prescreve um anti-depressivo de efeitos colaterais perigosos. Revelar muito mais do que isso é estragar as várias surpresas porvir. Basta dizer que Rooney Mara rouba toda a atenção.

Bem diferente de Lisbeth Salander, sua personagem de The Girl with the Dragon Tattoo (2011), a atriz exibe uma vulnerabilidade tocante na primeira metade da trama. Só é necessário olhar para ela para conseguir entender a gravidade de uma depressão e quais são as angústias e os incômodos que assolam aqueles que sofrem da doença. Todos os sintomas estão lá: a tentativa (e o fracasso) de sair de casa e socializar, o choro sem motivo, a falta de desejo sexual, as ideias recorrentes de suicídio. De repente, tudo parece um convite sombrio: o acelerador do carro, os trilhos do metrô, uma faca afiada.

Sentimos empatia por Emily porque, como o filme bem mostra, todos nós já passamos por momentos difíceis, sejam problemas familiares, financeiros, etc.. Aprendemos a depender de remédios que tratem de nossas ansiedades e fobias, mas não é possível recriminar aqueles que buscam ajuda para funcionar de forma sadia na sociedade como recriminamos usuários de drogas ilícitas – ainda mais se já enfrentamos os mesmos sintomas que a personagem. É justamente esse sentimento de identificação e piedade que Soderbergh utiliza, na segunda metade do filme, como uma arma. Talvez nem todos sejam tão vulneráveis e complacentes assim.

Side Effects é um thriller – de ótima qualidade, mas um thriller. As verdades que encontra pelo caminho são abandonadas ou subvertidas por completo em prol do entretenimento, o que é uma escolha válida. Porém, entre as reviravoltas e as revelações bombásticas (todas elas eficazes e bem feitas), fica mesmo na memória a beleza da atuação de Mara na primeira parte, que lembra um pouco filmes sobre solidão e desajuste como Lost in Translation (2003) e até Shame (2011).

Soderbergh, afinal, melhorou muito de uns anos para cá. Parou de usar aqueles filtros estourados ora azulados, ora amarelados dos anos 2000 (foi Amélie Poulain quem começou com isso) e adicionou várias camadas de profundidade e complexidade às tramas. Até Magic Mike se revelou uma bela surpresa (este sim sem subverter nenhuma das verdades que encontra na inesperada história de um stripper querendo mudar o rumo da vida). Mas ainda falta um pouquinho, só mais um pouquinho.

Fail-Safe, 1964

Fail-Safe é relativamente simples: Sem nenhum tipo de trilha sonora em momento algum e quase nenhuma cena externa (as cenas com os aviões caça, por exemplo, são de filmes de arquivo), são os diálogos, bem como as atuações, a verdadeira base do filme – o que não é fácil de acertar. Thrillers muitas vezes precisam de cenas de perseguição ou de troca de tiros para manter o espectador atento, mas não é o caso. Dirigido por Sidney Lumet (12 Angry Man, Dog Day Afternoon, Serpico, etc.), Fail-Safe foi relegado ao longo dos anos por ter sido lançado meses depois de Dr. Strangelove, em 1964. A sátira de Stanley Kubrick é relembrada até hoje principalmente pela performance de Peter Sellers, mas diz pouco ou quase nada sobre a complexidade do período da Guerra Fria em comparação com o filme mais sério de Lumet.

Baseado em um romance de 1962, trata sobre um erro mecânico que faz com que um avião militar americano receba a ordem de atacar Moscou com bombas nucleares de vinte megatons. Sem comunicação com o governo dos Estados Unidos por conta de um aparelho soviético que causa interferência no rádio, não há como entrar em contato com o piloto e cancelar a missão. É preciso que o presidente (Henry Fonda, que já tinha sido o presidente em Young Mr. Lincoln) entre em contato com o chanceler soviético para que, juntos, possam evitar a destruição de Moscou e a guerra nuclear.

Entre militares e políticos, há aqueles que compreendem que uma guerra nuclear não possui vencedores e há também aqueles que são a favor do ataque e contra a cooperação das duas potências para prevenir a catástrofe. Walter Matthau interpreta o personagem mais difícil de compreender, o cientista político Groeteschele. Ele é a favor de que os Estados Unidos, ao contrário do que aconteceu em Pearl Harbor, seja o primeiro a atacar seu inimigo, mas não vê nada de belo na destruição. Em umas das cenas iniciais, ele dá carona a uma mulher depois de uma festa, ela fala como se estivesse sexualmente atraída pelo poder de condenar toda a humanidade. Groeteschele lhe dá um tapa e diz que não é da sua laia – apesar de ser a favor da guerra, ele não é, afinal, um caipira delirante montado em uma ogiva.

Fail-Safe foi injustamente ofuscado todos esses anos pois não lida com arquétipos ou caricaturas, mas apresenta motivações reais e questões complexas. Muito mais do uma mera sequência de piadas, é uma reflexão profunda sobre as relações entre homem e máquina e a responsabilidade da humanidade para com ela mesma.  É curioso como, sem qualquer manipulação musical, nos sentimos chocados.